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Baudelaire, Salon de 1845 - La Madeleine dans le désert

I. La disparition élocutoire du descripteur,
II. Modernité de Delacroix,
III. L’art de Delacroix,
IV. La prose poétique

Dernière mise à jour : 16/03/2021 • Proposé par: chewif (élève) •

Texte étudié

C’est une tête de femme renversée dans un cadre très-étroit. À droite dans le haut, un petit bout de ciel ou de rocher — quelque chose de bleu ; — les yeux de la Madeleine sont fermés, la bouche est molle et languissante, les cheveux épars. Nul, à moins de la voir, ne peut imaginer ce que l’artiste a mis de poésie intime, mystérieuse et romantique dans cette simple tête. Elle est peinte presque par hachures comme beaucoup de peintures de M. Delacroix ; les tons, loin d’être éclatants ou intenses, sont très-doux et très-modérés ; l’aspect est presque gris, mais d’une harmonie parfaite. Ce tableau nous démontre une vérité soupçonnée depuis longtemps et plus claire encore dans un autre tableau dont nous parlerons tout à l’heure ; c’est que M. Delacroix est plus fort que jamais, et dans une voie de progrès sans cesse renaissante, c’est-à-dire qu’il est plus que jamais harmoniste.

Baudelaire, Salon de 1845 - La Madeleine dans le désert

Le XIXe siècle voit la consécration de la critique d’art comme genre littéraire. Les Salons y jouent un rôle essentiel. C’est un grand siècle pour la peinture (David, Ingres, Delacroix, Cézanne...) avec un renouvellement permanent des formes. Les expositions de peinture se multiplient. Les Salons ont lieu tous les deux ou trois ans. On commente de plus en plus les événements d’actualité. Mais la critique technicienne est rare. Ce sont les amateurs, les " dilettante " qui écrivent. Le développement des " cénacles ", continuation des " salons mondains " du XVIIIe siècle, permet d’offrir des foyers de réunion à tous les artistes, de donner lieu à des conversations qui confrontent les techniques et les inspirations.

On a souligné l’amour héréditaire de Beaudelaire pour la peinture, qui lui permet parallèlement de formuler son manifeste poétique. Avec Baudelaire, s’ouvre la voie de la littérature contemporaine, pour laquelle la création artistique est impensable sans son corollaire nécessaire, la réflexion critique sur l’art.

Ses maîtres sont Diderot, dont il annote l’Essai sur la peinture et les Pensées détachées, et Balzac, dont il lit le Chef-d’œuvre inconnu, qui lui apporte la révélation de l’inachèvement dans la toile, source de beauté - " Rigoureusement, le dessin n’existe pas " -, et du modèle sculptural, les sculpteurs approchant plus de la vérité que les peintres. Delacroix dira qu’il faut " masser avec la couleur, comme les sculpteurs avec la terre ". Pour Diderot comme pour Balzac et B., il ne s’agit pas de copier la nature, mais de l’exprimer.

Dans cette plaquette très brève que compose le Salon de 1845, La Madeleine dans le désert est classée parmi les " tableaux d’histoire ". C’est un sujet mythologique et sacré.

I. La disparition élocutoire du descripteur

A. Le " je " est absent

On note la même volonté que chez Diderot de faire disparaître le locuteur-descripteur. L’énoncé titre parle de " la Madeleine " reprise par un système de désignation par le présentatif ou le démonstratif qui donnent à voir un spectacle : " C’est une tête ", " cette simple tête ", " Ce tableau ".

B. Le " je " est inclus dans un " nous " dont l’extension est vague

Faut-il le gloser par " je " + les dilettante, les amateurs d’art ? ou par un " nous " de modestie, comme dans " dont nous parlerons tout à l’heure " ?
Le verbe " parler " rattache bien encore le salon à une esthétique conversationnelle, et l’inscrit dans la tradition classique des salons mondains.

C. La modalisation

Derrière un énoncé apparemment neutre, une subjectivité réapparaît discrètement grâce à la modalité nominale. L’énoncé nominal se donne en effet pour omnimodal, qui nécessite une interprétation par le lecteur devenu récitant. Il faut " mettre le ton " : " A droite dans le haut, un petit bout de ciel ou de rocher - quelque chose de bleu ".
La subjectivité du locuteur-descripteur s’exprime aussi à travers une volonté persuasive qui se laisse lire précisément à la fin du texte : " Ce tableau nous démontre une vérité [...] ".
Le jeu des hyperboles laisse transparaître l’enthousiasme de B. : " Nul, à moins de l’avoir, ne peut imaginer [...] " ; " une harmonie parfaite " ; " M. Delacroix est plus fort que jamais "...

II. Modernité de Delacroix

A. Le cadre

Contrairement à Diderot qui fait sortir le tableau de son cadre et le mène sur une scène de théâtre, Baudelaire nous rend sensible au cadre étroit de la toile : " C’est une tête de femme renversée dans un cadre très étroit ". L’encadrement est encore souligné par l’espace-papier utilisé pour évoquer la figure : dans notre édition, 12 lignes. Le texte a une fonction iconique.

Baudelaire fait un usage tout particulier de l’œil du spectateur, qui lui permet d’orienter le regard : " A droite dans le haut ". Mais cette désignation est tronquée : après " à droite ", on attend un effet de symétrie appelant " à gauche ", qui ne vient pas. Cet effet de dissymétrie permet de mimer le décentrement du visage dans le tableau (Cf. reproduction). La symétrie brisée, la dissonance, l’excentrement de la figure sont des expressions de la modernité en art (H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, LGF, 1999.

B. L’absence du dessin

C’est aussi un signe de modernité que l’absence de la " ligne de liaison ", dessin ou cerne qui délimite les contours. Delacroix peint des " masses " de couleurs, à la manière d’un sculpteur : " Elle est peinte presque par hachures ".
Sa peinture est inachevée, presque à la manière d’une esquisse, à tel point que le descripteur, dont l’œil est pourtant exercé, ne peut pas tout identifier ni reconnaître : " Quelque chose de bleu " ; " ciel ou rocher ".
Les " hachures " évoquent aussi le mouvement, le dynamisme de cette peinture :
" La grande qualité du dessin des artistes suprêmes est la vérité du mouvement, et Delacroix ne viole jamais cette loi naturelle " (Salon de 1846).

C. Le surnaturalisme

Il s’agit de se défier de la théorie de l’art comme belle imitation de la nature, encore en cours au XVIIIe siècle, et de promouvoir l’idée selon laquelle le peintre doit évoquer une autre réalité. Dans le même Salon, B. s’explique en citant H. Heine :
" En fait d’art, je suis surnaturaliste. Je crois que l’artiste ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme [...] ". Le tableau doit reproduire la pensée intime de l’artiste qui suit un modèle idéal.

III. L’art de Delacroix

A. La poésie intime

On reconnaît encore ici le jeu de translation sémiologique entre la poésie et la peinture, renvoyant au vieux mythe des correspondances esthétiques. Mais l’expression " poésie intime " associée ici à un sujet mythologique sacré, la Madeleine, suggère une autre interprétation. Delacroix mêle la dimension universelle de l’histoire sainte et le caractère individuel, recueilli de ce visage féminin. Marie-Madeleine n’est plus seulement une sainte, mais une femme. C’est ainsi que l’artiste formule la définition même de la modernité pour B : saisir conjointement le transitoire et l’universel, retrouver la beauté éternelle dans l’éphémère (Cf. " A une passante ", dans les Fleurs du Mal). Ce lien du fugitif et de l’universel, B. le reconnaîtra aussi dans la peinture du " peintre de la vie moderne ", C. Guys.

B. Le " mystérieux "

Littré en donne la définition suivante :
1. Qui est relatif au mystère religieux.
2. Qui contient quelque chose de caché.
Si l’on désémantise l’expression, on peut réduire l’interprétation et comprendre qu’il existe un sens caché du tableau que le spectateur est sensé découvrir. Il doit se faire herméneute. Si, au contraire, on choisit de resémantiser la locution, on rejoint les lectures qui ont fait de Baudelaire un poète mystique, interrogeant la transcendance. Cet intérêt pour la Madeleine est d’ailleurs étonnant, car cette figure symbolique ne réapparaîtra pas dans la poésie baudelairienne, et ne constitue pas une des images possibles de la femme dans Les Fleurs du mal.

C. Le " romantisme "

C’est un mot fétiche. Il est mis en vedette au centre du poème icône. Il faut attendre le Salon de 1846 pour que ce mot soit définitivement associé à l’art de Delacroix .

Comme pour Stendhal qui parle de " romanticisme ", le romantisme est moins une école qu’un état d’esprit qui s’inscrit dans la modernité :
" Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir ".
" Qui dit romantisme dit art moderne, c’est à dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimés par tous les moyens que contiennent les arts. " On retrouve toutes les données du texte. En effet, Delacroix est un coloriste (couleur) ; il saisit l’humanité transitoire dans le mythe universel (intime) ; il explore les secrets de l’univers (spiritualité ; infini).

D. L’harmonie

Le mot appartient au lexique de la musique et par métaphore à celui de la peinture, suggérant, l’arrangement, l’ajustement dans la composition ; puis la combinaison agréable des tons. Ici, encore, on retrouve l’association peinture-poésie-musique (" Ut pictura poesis, ut poesis musica "), conformément à la tradition du syncrétisme des arts et des synesthésies (Cf. les Kreisleriana d’Hoffmann, cité dans les Fleurs du Mal, Paris, Garnier, p. 71) : " O métamorphose mystique de tous les sens fondus en un ".

IV. La prose poétique

Dans le compte-rendu du tableau de Delacroix Dante et Virgile, B. commente :
" Il est impossible d’exprimer avec de la prose tout le calme bienheureux qu’elle respire, et la profonde harmonie qui nage dans cette atmosphère ". Plus loin, il fait directement allusion à Fénelon, qui fut un des promoteurs de la prose poétique (Télémaque), et suggère ainsi la tentative d’user de la prose poétique ou " prose cadencée " selon la terminologie propre au XVIIIe siècle, qui annonce les Petits Poèmes en prose.

A. Les anaphores et les anadiploses

L’anadiplose est une figure de pensée " consistant dans la reprise - au début d’une phrase, d’un vers, ou d’un membre de phrase - d’un mot qui se trouvait à la fin ou presque à la fin du vers ou de la phrase précédente " (H. Morier, Dictionnaire de rhétorique et de poétique).
Les anaphores doublées d’anadiploses constituent des systèmes d’échos sémantiques et sonores et nous invitent à une lecture paradigmatique du poème : " C’est une tête de femme " est repris par " Cette tête simple " ; " Elle est peinte " annonce " peintures " ; " Harmonie parfaite " et " harmoniste " se répondent, tout comme " Ce tableau " et " dans un autre tableau ". " Plus fort que jamais " résonne deux fois.

B. La mélodie de la phrase

On relève la plupart du temps une cadence majeure, accompagnée d’une surimpression de rythme ternaire qui oblige le lecteur à " réciter " le texte :
" C’est une tête de femme [protase]
renversée / dans un cadre / très étroit. [apodose avec un rythme ternaire].
" A droite, dans le haut, [protase : antéposition du circonstant]
[i]un petit bout de ciel / ou de rocher /
- quelque chose de bleu.[/i] [apodose ternaire, avec une pause dans la récitation ménagée par le tiret].
" Les yeux de la Madeleine [protase] sont fermés, [apodose : mélodie en accent circonflexe donnant le thème et le prédicat].
la bouche [protase] est molle / et languissante / les cheveux épars [apodose]. La mise en facteur commun de la copule " est " nous invite à lire le dernier membre " les cheveux épars ", comme la suite de l’apodose.
" Nul,/ à moins de la voir / ne peut imaginer / [protase]
[i]ce que l’artiste a mis /
de poésie intime /,
mystérieuse /,
et romantique /,
dans cette simple tête.[/i] [apodose avec effet de rythme ternaire souligné par l’accentuation des 3 adjectifs clés, caractérisant la modernité de Delacroix. " Simple " est aussi placé sous l’accent car il constitue une clausule rythmique et sémantique, faisant écho à " intime ". Cela crée avec " tête " une suraccentuation (adj. antéposé + substantif) qui conduit à un effet très concerté. Le découpage linguistique entre en conflit avec la structure rythmique et mélodique, obligeant le lecteur à faire des choix d’interprétation, propres au texte poétique. On voit déjà en germe ici le projet du poème en prose baudelairien.

Conclusion

Le Salon sert de creuset pour élaborer un genre nouveau : la critique littéraire. Mais c’est aussi un laboratoire de formes pour l’écrivain, qui va s’essayer très tôt à un genre qui n’aboutira vraiment qu’à la fin de sa vie : " Quel est celui de nous qui n’a pas dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux modulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? " (Le Spleen de Paris, 1869, Dédicace à Arsène Houssaye).